历史课程内容的理解与教学
——以昆曲和京剧问题为例
沈为慧
《义务教育历史课程标准（2011年版）》在“明清时期（至鸦片战争前）”的课程内容中，有这样的学习要求：“以《红楼梦》和京剧为例，了解清代文学艺术的成就和特色。”那么，京剧能否代表“明清时期（至鸦片战争前）”中国的艺术水平呢？
京剧的产生，与徽班进京、“徽汉合流”有关。1790年，安徽安庆人高朗亭率领扬州“三庆”徽班进京，参加乾隆皇帝80寿诞的祝寿演出。祝寿戏演完后，又进行了民间演出，而且很受欢迎。1828年，湖北艺人王洪贵、刘六等人进京，并加入徽班，与徽班演员同台演出，从而形成了“徽汉合流”的局面。
徽班进京是京剧史上的重大事件，但这并“不等于京剧诞生，而且离京剧诞生还有相当一段距离”[1]。“高中国情教育读本”认为，“徽汉合流”后，又经过十余年的发展，京剧才诞生[2]。有学者研究指出，“历经徽班、汉班合作，两调合流，又从昆曲、弋（阳）腔、秦腔中汲取传统营养，经过长时期的互相融合、互相吸收，再加上‘京音化’，终于叠加、嫁接、混种、发酵，形成了一个崭新的剧种——京剧”，其形成时间大约是1860年[3]。中国京剧院的吴江院长认为，“京剧诞生于晚清的咸丰、同治年间”[4]。《中国京剧史》写道：京剧形成于清道光二十年（1840年）以后至同治年间[5]。尽管对于京剧诞生的时间说法不一，但几乎没有学者认为，京剧诞生于“徽班进京”的1790年代，或“徽汉合流”的1820年代。
在“徽班进京”、“徽汉合流”时期，京剧只是处于形成甚至萌芽阶段。仅根据这一阶段的情况来了解京剧，其认识肯定是片面的。如果想全面认识京剧艺术的成就和特色，就必须考察成熟时期的京剧。那么，京剧艺术是何时成熟的呢？
有学者认为，京剧直到谭鑫培（1847~1917）时期才定型。在谭鑫培之前，“草创时期的京剧杂有汉（腔）、京（腔）、秦（腔）、昆（曲）、梆（子腔）的特点”，谭鑫培“正式确立了以京、汉语音为主，包含湖广韵、中州调的‘复合型’京剧音韵体系”，并且“正式确立了京剧表演艺术体系的基本风格，稳定了京剧的发展格局，极大地推进了京剧表演体系的规范化、体系化”。所以说，谭鑫培“完成了徽、汉、昆、梆子诸腔转化为成熟的京剧剧种的任务”。[6]
有学者认为，同治、光绪年间是京剧的极盛时期，因为这一时间出现了以“同光十三绝”为代表的一大批技艺高超的艺术家，其中又以程长庚（1811~1880）、谭鑫培的成就最大[7]。也有学者认为，京剧的繁荣时间是1920年代，其重要标志是梅兰芳（1894~1961）、程砚秋（1904~1958）、尚小云（1900~1976）、荀慧生（1900~1968）“四大名旦”的脱颖而出。[8]还有学者认为，从 19 世纪中期到 20 世纪初，京剧逐渐成熟；从 20 世纪初到 1949 年，在梅兰芳、余叔岩（1890~1943）、杨小楼（1878~1938）“三大贤”的努力下，京剧在动荡中达到鼎盛。[9]这些观点虽有差异，但共同指向是，在京剧史上作过重大贡献的表演艺术家，为繁荣京剧艺术所做的贡献，绝大多数是在中国近代史上，而不是在“明清时期（鸦片战争前）”。因此，把“京剧”这一内容置于古代史中是不妥当的。
需要说明的是，中华人民共和国成立后，京剧成了中国文化的名片，以及“文化外交使者”，因此得到了很快的发展，“到1959年前后迎来了又一繁盛的高峰期”[10]。“文革”期间，一批京剧表演艺术家受到迫害，绝大多数剧目被禁演，舞台上只能看到《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》等几出“样板戏”，京剧的发展受到了极大的影响。改革开放以来，京剧逐渐得到振兴。
应历史学科而言，在让学生初步了解京剧艺术的成就与特色时，最好还能从以下五个方面来介绍京剧：
第一，京剧集中了中国多种传统文化的精华
中国戏曲是民间歌舞、杂技、说唱等艺术形式相结合，综合而成的一种多元艺术，而京剧又是在各地方戏曲的基础上、集其优点而形成的。京剧不仅可以体现歌舞、杂技、说唱等艺术，它与美术、文学、舞蹈、武术、伦理道德都有着深刻的联系。京剧脸谱反映了中国古代写意画的特点：不拘泥于形似，更注重神似。京剧唱词大多数为规则的上下句对应结构，与诗歌一脉相承，合辙押韵，但又通俗易懂；京剧念白中的京白属于白话，韵白则为文言，也就是说，京剧将白话与文言巧妙地融入到同一个体系中；大量的京剧剧目来源于《三国演义》等古典小说。京剧表演四项基本功中的“做”和“打”，将舞蹈和武术有机结合起来，并加以升华。京剧的许多剧目，以忠君、诚信、仁义、勤劳为主旨，并在很大程度上进行着道德宣讲、高台教化。总之，京剧艺术将多种传统文化的精华融于一体。
第二，京剧的繁荣与清朝皇室的追捧有关
入主中原不久的满洲贵族虽然拥有众多特权，但是其文化艺术修养并不是太高，因此，他们对于戏剧的爱好，便倾向于“花部”，即各地方剧种，而不是“雅部”的昆曲。京城的那些满洲贵族，构成了“花部”的观众群，这在很大程度上促进了各地方剧种在北京的立足与发展。[11]
慈禧太后就是一个典型的“戏迷”。她经常招外面的京剧班进宫演出，还在宫中成立太监戏班，聘请宫外演员进行辅导；慈禧亲自主持对剧本的改造，还对表演提出了一系列的规范化要求。八国联军侵华时，慈禧外逃一年多，回京后立即让艺人进宫演戏，谭鑫培因病未去。一个月后，慈禧对李莲英说：“谭鑫培的病还没有痊愈吗？即使不能当差，也应该来请个安哪！”李莲英去请谭鑫培，病中的谭鑫培立即叫儿子背着入宫。太后取出新配制的丸药：“服后静养半月，百病皆除。”慈禧对谭鑫培也是恩宠有加，甚至还授予他六品顶戴。[12]这些都有助于提升京剧的地位，促进京剧的发展。
第三，京剧的发展受到了外来文化的影响
有人说，“如果以徽戏为母，北京文化可说是京剧之父”[13]。此话不假。而近代的上海，又为京剧的进一步发展提供了新的、更大的空间。最早开埠的上海，“既是精英文化、雅文化中心，也是通俗文化、市民文化中心，同时也是新旧文化并存的中心，中西方文化交汇的中心”[14]。在这种大环境下，地方戏进城，京班南下，“海派京剧”出现了。
太平天国运动时期，许多地方戏艺人随移民大量迁居上海谋求生路，因此，上海的营业性演出增多，竞争日益激烈。“至光绪初年，京剧已经成为上海最具影响力、观众最多的剧种”[15]。随着西洋歌舞、马戏、魔术、电影、话剧传入上海，本土传统娱乐业的发展受到挑战。在这种情况下，京剧改良运动兴起。比如，实行卖票制，更好地了解广大中下层观众的价值取向，以便赢得选择上演剧目、编演新戏的主动权；演员用真名而不用艺名，以提高艺人的知名度和社会地位；建设新式剧场，设置“舞台”，为演员提供更大的表演空间，为观者提供更宽阔的视角。这样，剧场由娱乐消费的地方，变成了艺术欣赏的场所；前来看戏的人，由寻找刺激的花花公子变成追求艺术享受的“观众”。在外来文化的影响下，京剧开始走向近代化。
第四，京剧的发展推动了中国的社会进步
“海派京剧”的发展，促进了妇女的解放。同治初年，上海开始出现女子戏班，最初的学艺者都是贫苦人家的女孩，她们为了生计而走上卖艺之路。“男女合演”现象逐渐产生，社会风气因此发生变化，连官府也认为，“男女合演即是实践男女平等”[16]。女伶登台演出，并逐渐得到社会的认同，不仅改变了长期以来“以男扮女”的戏曲习惯，还冲击了女子应足不出户、在家相夫教子的传统观念，从而提出了女子的社会地位。
晚清上海的京剧舞台不仅是艺人们谋生的天地，也是他们争取生存和人格尊严，挑战传统秩序、推进社会变革的场所。按照清朝定制，皇室重要成员去世，属于国丧，全国禁止演戏娱乐，初为三年，后减为一年、100天。国丧禁戏，给艺人们的生计带来很大困难，艺人因此进行了抵制：同治皇帝去世后，一些剧团通过无伴奏清唱的办法继续演出；光绪皇帝去世后，各剧场照旧演戏。另外，辛亥革命期间，上海京剧界编演了大量具有新思想的剧目，以启迪民智，宣传革命；民国时期，京剧演员还参与公益活动，通过义演筹集资金用于赈灾，从而催生了市民的公益观念。
第五，京剧艺术在民国时期逐步走向世界
京剧“有对话，不是话剧；有歌唱，不是歌剧；有舞蹈，不是舞剧”，而是具有“以歌舞演故事”的综合性；表演中，“神是人，鬼是人，人也是人，一二人千变万化；车亦步，马亦步，步行亦步，三五步四海五湖”，因此京剧又有一定的虚拟性。[17]京剧舞台的时间、空间是非常自由的，完全由演员的活动来确定的。比如，某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房；紧接着另一个角色上场，通过表演，舞台又成了一条崎岖的山路；当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走，便在舞台上转一圈，他的家就成了朋友家。因此，外国戏剧界称京剧是“最难得的一种写意派艺术”[18]。
梅兰芳是致力把中国戏曲介绍到世界去的第一人。其中1930年率团访美，引起轰动[19]：
著名文艺评论家斯达克·杨写道：“在一个属于古老民族的传统艺术和一个被他们的人民承认为伟大艺术家面前，我们大多数观众必定会感到谦卑。”
评论家罗勃特·里特尔说：“这是我在剧院里渡过的一个最奇妙而激动人心的夜晚。我也许只懂得其中的百分之五，而不了解其它大部分，但这足以使我为我们的舞台和一般西方舞台上的表演感到惶恐谦卑，因为这是一种以令人迷惑而撩人的方式使之臻于完美的，古老而正规的艺术。”
文艺评论家布鲁克斯·阿特金逊感慨：“我们自己的戏剧形式尽管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来没有象京剧那样驰骋自由。”
总之，关于“京剧”这一课程内容，在中国古代史教学中，要向学生介绍京剧的萌芽；在中国近代史教学中，要向学生介绍京剧的发展与繁荣。更主要的是，不能仅从艺术成就、艺术特色的角度来了解京剧，应当引导学生通过京剧的产生、演进，看到中国文化的发展、社会的变革。
发表于《历史教学》（中学版）2014年第1期
[1] 傅谨：《京剧崛起与中国文化传统的近代转型——以昆曲的文化角色为背景》，《文艺研究》2007年第9期。
[2] 王宏凯：《第一流的舞台艺术——京剧的诞生和发展》，国家教委基础教育司编：《世界之瑰宝 民族之骄傲》，北京：人民教育出版社，1991年，第373页。
[3] 张祖群：《从京剧申报“非遗”角度解析其文化传承》，《武汉科技大学学报》（社会科学版）2013年第2期。
[4] 吴江：《中国京剧文化》，《新湘评论》2008年第9期。
[5] 北京艺术研究所、上海艺术研究所编著：《中国京剧史》（上卷），北京：中国戏剧出版社，1990年。
[6] 傅才武：《谭鑫培与京剧定型》，《光明日报》2006年11月27日第11 版。
[7] 王宏凯：《第一流的舞台艺术——京剧的诞生和发展》，国家教委基础教育司编：《世界之瑰宝 民族之骄傲》，第373页。
[8] 张祖群：《从京剧申报“非遗”角度解析其文化传承》。
[9] 刘连群：《放眼京剧五十年》，《人民日报》2011 年1月20 日第24 版。
[10] 刘连群：《放眼京剧五十年》。
[11] 傅谨：《京剧崛起与中国文化传统的近代转型——以昆曲的文化角色为背景》。
[12] 王晓飞：《慈禧太后与京剧》，《文史精华》2006年第2期。
[13] 靳飞：《关于京剧与儒教之随想》，http://www.dongdongqiang.com/xqew/436.htm
[14] 张炼红：《“海派京剧”：近代中国城市文化娱乐空间的一种呈现》，《戏曲艺术》2005年第8期。
[15] 张炼红：《“海派京剧”：近代中国城市文化娱乐空间的一种呈现》。
[16] 徐剑雄：《京剧与晚清上海社会》，《史学月刊》2008年第6期。
[17] 吴江：《中国京剧文化》。
[18] 王宏凯：《第一流的舞台艺术——京剧的诞生和发展》，国家教委基础教育司编：《世界之瑰宝 民族之骄傲》，第378页。
[19] 谭志湘：《京剧，属于世界（上）》，《戏曲艺术》1990年第2期。
沈为慧——历史课程内容的理解与教学
